Je préfère le dissensus dur au caramel mou

Je préfère le dissensus dur au caramel mou
Medusa – Il Caravaggio

Parfois on aimerait, face à la violence du monde, qu’un garçon vous prenne dans ses bras et murmure : « Ça ira, je suis là, on connaîtra des jours meilleurs… »

mercredi 23 mai 2018

L'étoile rose

Il y a trente-cinq ans, une amie m'avait conseillé de lire L’Étoile rose de Dominique Fernandez. Le livre était paru quelques années auparavant, et cela fait quarante ans cette année. Je l'avais lu de manière trop rapide. J'étais un jeune homme pressé. Peut-être aussi les événements et l'histoire que raconte Dominique Fernandez me paraissaient déjà loin, alors qu'une partie du livre se déroulait quelques années auparavant, pour moi au sortir de l'enfance.

Je l'ai relu sans presque pouvoir le lâcher, tant il m'a semblé d'une surprenante actualité. Le texte d'introduction, que Dominique Fernandez a écrit en 2012 s'intitule « Trente-quatre ans après ». Il s’agit ainsi de cette période lorsque parut L’Etoile rose, où la place de l’homosexualité dans la société française peinait à sortir de son placard. Dix ans après les événements de mai, dans l’effervescence des esprits, de la volonté des corps de se saisir de la beauté du monde malgré les rigidités de la société, savoir que l’on préférait les garçons aux filles obligeait à se poser contre un certain nombre d’idées reçues, d’institutions attardées, et, dans le même temps, la volonté des peuples à sortir enfin de la pensée coloniale permettait de mettre en action l’autonomie de sa façon d’être et de faire. Cela permit et amena la victoire de la Gauche en 1981, rapidement décevante en beaucoup de perspectives, mais qui délivra le monde homosexuel de l’opprobre auquel son histoire occidentale le rattachait. Trente-quatre ans plus tard, l’état des choses reste mitigé : alors que le mariage peinait à être accepté par une société française déchirée, les thèmes culturels dont le monde gay restait porteur sont passés aux pertes d’un nouveau monde définitivement dévolu à la consommation. « Être homosexuel, ce n’était pas seulement aimer des personnes de son sexe, mais s’opposer au système en place, à ses valeurs, à ses lois, à ses dirigeants. C’était prendre ses distances envers la famille, la patrie, la religion, l’école, c’était choisir la marge et cultiver un ferment révolutionnaire. A présent, le triomphe des gays (au moins sur la scène parisienne) a changé leur nature : ils sont dans le chic, dans la mode, dans la consommation. Ils renforcent le système, ils ne le contestent plus. Ils en deviennent les piliers. » 

Le livre, qui se présente comme un roman, est écrit par David et s’adresse à Alain, plus jeune que David d’un peu moins de vingt ans. Il lui raconte de quelle manière l’histoire des homosexuels reste singulière, et comment, quelle que soit la forme dont on aime les garçons, on ne peut que ressentir ce confus sentiment de solidarité dans cette suite d’aventures contrariées qui émaillent le très long Moyen-âge.

L'extrait qui suit se déroule pendant les événements de 1968 à Paris.




mardi 15 mai 2018

Si je t'oublie, Gaza

Si je t’oublie, Gaza

Si je t’oublie Jérusalem, que ma langue se dessèche…

Comment pourrais-je t’oublier,

Toi qui vois aujourd’hui le feu de l’injure faucher en pluie d’acier les enfants philistins ?

Comment pourrais-je t’oublier, qui avales tes promesses d’une joie partagée, la terre de lait et de miel ravagée, les oliviers arrachés, les citronniers coupés ?

J’entends encore les pleurs : Auschwitz, Maïdenek, Treblinka. Les larmes aujourd’hui étouffent le chant du kaddish. Un autre nom allonge la liste pour le chanter plus fort encore : Gaza, Gaza, Gaza !




Ils croyaient qu’un dieu charpentier, amateur de boucs ou de béliers, de montagnes sans attraits, était plus seyant s’il se faisait géomètre :
« Que nul ne reste ici s’il ne se soumet pas à ma géométrie ! »

Dieu jaloux, dieu aveugle, sourd et muet, dieu à la nuque raide, trop gavé d’herbes amères pour apprécier le vin du voisin.

Dieu enivré de sa propre parole, pécheur d’avoir trop été prédicateur.
Dieu sans joie, éleveur de corbeaux barbus et de vautours sans grâce.
Dieu de la terre aride,

Quand les jardins odorants au goût de grenade
Riaient sur les lèvres d’enfants
Sous le soleil complice.




Si je t’oublie, Gaza, que ma main droite se colle à mon palais
Pour ne plus avoir à écrire
Et que mes mots s’étouffent sous mes yeux éborgnés.

Celeos - 15 mai 2018




mardi 8 mai 2018

Le Prince heureux

Je me méfie toujours des films biographiques, qu'on appelle maintenant «biopics» en français. Néanmoins je crois que je vais faire exception pour The happy prince de Rupert Everett, qui raconte les dernières années de la vie d'Oscar Wilde, (dont il faut rappeler qu'il était irlandais). Nul n'est besoin, j'imagine, de reprendre sa biographie qu'on retrouve très facilement sur Inernet. Je voudrais simplement saluer ce beau travail dans lequel Rupert Everett semble s'être fortement impliqué. Les critiques des commentateurs qui ont eu la chance de le voir sont élogieuses, tant sur la manière dont il a avec rigueur repris l'histoire d'Oscar Wilde que sur le souci de l'image et de son travail purement cinématographique.


On ne sait pas aujourd'hui quand le film sortira en France (il s'agit d'une production britanno-germano-belgo-italienne). Il est à l'affiche en Italie depuis quelques semaines et on notera quelques différences dans la présentation au public en Grande-Bretagne où il a été montré au festival LGBTQ et en Italie, où la musique de Vivaldi semble s'être imposée...
Le Blog du Cinéma en fait une très bonne critique ici.

Le titre choisi par Rupert Everett est, évidemment, paradoxal, choisi parmi les œuvres d'Oscar Wilde (The happy Prince and other stories est publié en 1888) . La vie d'Oscar Wilde fut une tragédie, mais menée avec élégance, et un goût du luxe déniant l' «horreur économique » dont parlait Arthur Rimbaud. L'esthétique contre la morale bourgeoise et religieuse.

Le film n'est pas desservi par une magnifique distribution : Rupert Everett dans le rôle d'Oscar, et «Bosie» Lord Alfred Douglas par Colin Morgan qu'on ne s'attendait pas à voir dans ce type de rôle.  Et Colin Firth, Tom Wilkinson, Emily Watson, qui joue l'épouse d'Oscar Wilde, et, pour les Français, l'excellente Béatrice Dalle et le jeune Benjamin Voisin, vu tout récemment dans le rôle de Victor dans la série courte Fiertés présentée sur la chaîne Arte.

A voir absolument à sa sortie en France. Quand ?



Voici une recension de « Wonder Roby Drones» en italien, avec la présentation publique du film en Italie. On appréciera (ou pas) le style de Roby...

vendredi 4 mai 2018

Pour Édouard


On n’est pas pédé sans qu’à un moment donné de l’histoire de son enfance ne soit apparue une défaillance de l’image du père. Les formes en sont multiples : père à la figure de Chronos, terrible et jaloux de la moindre prérogative qu’il dispute à un autre être de sexe mâle de l’île carcérale qu’est la famille ; père qui n’ose pas s’affirmer face à une mère dévorante, une Médée qui ne le cèdera en rien de ses capacités à ordonner l’île carcérale, à en gérer les relations avec toute tentative extérieure d’inciter à fuir l’île, à donner à téter son esprit à ceux qu’elle a engendrés après les avoir nourri de son lait réel ; père absent retrouvant sa propre liberté en dehors de l’île, père militaire pour qui la situation de petit chef vivant de l’admiration des grands chefs se suffit à elle-même ; père à l’image si diaphane qu’elle ne peut servir de rien, ni dans la peinture d’un héros improbable affrontant les dragons et les méduses, ni dans celle d’un saint Christophe portant dans ses bras et sur ses épaules un Jésus enfin rassuré, consolé des nuits solitaires passées à essuyer en vain les larmes de l’abandon.




Oui, sans doute, une société sans père est de loin préférable dans la cruauté du réel où l’on doit constater qu’on est seul à affronter le monde, et qu’en fin de compte, tout cela vaut mieux ainsi.
Il y a parfois d’éclatants revirements : lorsque le fils, vainqueur de son malheur, armé de ses seuls mots, de sa seule pensée est en mesure de dire les choses, de les nommer, percer à jour leur nature, rétablir une égalité des esprits et ne conserver de l’île carcérale que la seule chose qui vaille : sa capacité à percevoir la fraternité des êtres, quels que soient les êtres, purs objets inanimés de la nature, arbres majestueux ou plus graciles dont les racines profondes savent chercher l’eau des cascades, oiseaux voyageurs sans lesquels le langage n’aurait peut-être jamais échu aux hommes, poissons aux reflets de lumière, aux stances fulgurantes, pose hiératique d’un animal dans le creux d’un rocher. Il n’y a pas qu’à Gubbio que l’on peut établir le principe d’une fraternité absolue dans un monde qui n’a pas épousé le modèle de l’île carcérale.
Je n’ai pas encore lu le nouvel opus d’Édouard Louis Qui a tué mon père dont le titre n’est pas une question, mais le résultat des constats de ce que ce monde est devenu. Monde qui brise les êtres parce qu’ils ne sont pas sortis de l’île carcérale. Les prisons apportent parfois des conforts de l’esprit au point qu’on est prêt à en sacrifier son propre corps. Il en restera au moins tatoué, mutilé, porteur des multiples cicatrices dont on arrive à réchapper. Parfois le corps en reste brisé, anéanti d’une guerre sans gloire ni honneur.
Il y a l’accident dans l’usine : le poids qui chute sur l’échine, les années passées à l’hôpital. Le corps restera en souffrance dont il doit oublier les assauts : l’alcool est un ami redoutable. Il y a ce renoncement à tout ce qui, un jour, à pu ressembler à un moment esthétique qui ne participe pas des valeurs viriles. Lorsque l’image du père, absente même dans sa propre volonté de virilité, a perdu à jamais la force de ses symboles, il reste le goût pour une esthétique des formes qui passe d’abord par le corps des garçons puis par tout objet dont il sera l’expression d’une absolue altérité qui ne soit pas la trivialité du monde. C’est une lutte incessante pour que le monde ne soit pas dans ce rattrapage, cette banalisation des formes les plus sensibles. Il y parvient cependant, ce en quoi il faut mettre des bâtons dans les roues de cette normalisation.
Le fils prend le père comme objet, le réintègre dans le monde sensible dont il s’est préalablement amputé. La castration de ses sentiments participe des valeurs viriles, sans nul doute. Et la capacité à verser les larmes de ses émotions qui montent en flot lorsque le monde sensible rencontre, en miroir, ce qu’il est resté du souvenir de son propre abandon. Edouard raconte cet instant où son père est surpris, les yeux brillants au moment où la cantatrice lance sa partie. Il fut un temps où l’opéra était populaire, ce que les Italiens ont su conserver quand la bourgeoisie française a passé au broyeur du Père Ubu ce qui pouvait demeurer de ferveur esthétique dans les manifestations populaires.
Il faut féliciter Les Inrockuptibles d’avoir confié leur numéro de cette semaine à Édouard Louis pour un regard de combat sur la culture, et sur le rôle de la culture dans son engagement social. Il pouvait délaisser son milieu — et on lui a assez reproché de l’avoir caricaturé — pour endosser une posture de classe que sa résilience lui permettait. En affirmant sa solidarité avec ceux dont fait partie son père, brisé physiquement par une vie aux contours tracés par un déterminisme implacable, il restitue la place de ceux qui ont subi les violences du monde : le racisme, l’homophobie, le sexisme, la détestation des classes défavorisées — « les ouvrières illettrées », « ceux qui sont ne sont rien » — sont réunis dans la même démarche contre la volonté de domination par l’application des normes exclusives. Le bel éditorial d’Édouard Louis s’intitule « Allumez le feu ». Il rappelle les raisons de se révolter, et les derniers événements portés par les « Black-blocs » lors du premier mai font que l’on s’interroge sur le mot d’ordre : n’est-ce pas l’hyper autorité du pouvoir qui allume elle-même le feu ?
Le texte d’Édouard Louis Qui a tué mon père lui a été commandé par Stanislas Nordey pour être lu au Théâtre de la Colline, à Paris. J’évoquais tout à l’heure l’image du père. Peut-être un jour Stanislas parlera-t-il de son propre père, aussi talentueux que foutraque, le cinéaste Jean-Pierre Mocky. Il y a là une histoire qui leur appartient mais sans doute édifiante.
On trouvait Stanislas Nordey hier soir dans la série courte Fiertés, présentée sur la chaîne Arte. Les Inrocks  accordent une place à ces auteurs qui honorent le cinéma ou la télévision. Les trois épisodes de Philippe Faucon, Fiertés, sont une petite merveille de nuances du moment où chacun évolue dans ses contradictions. Trois périodes de la vie de Victor, qui découvre son homosexualité, affronte avec son compagnon Serge le moment du Pacs ; Serge évoque les difficultés de vivre avec la trithérapie et les gages que représente le sida sur les projets de vie. Philippe Faucon a réussi là un grand moment d’émotions, d’une grande force et d’une très belle humanité.
On peut le revoir en cliquant ici.



mercredi 2 mai 2018

Pages italiennes: Jean Giono à Bologne

Je crois qu'il faut fuir autant qu'on le peut les voyages en avion. Il ne s'agit que de reconquérir le temps qui permet d'aller d'un lieu à un autre, dont notre période a maintenant organisé l'accessibilité immédiate. En un peu plus d'une heure on est aujourd'hui en mesure de passer à un ailleurs avec la plus parfaite méconnaissance de tout le chemin nécessaire pour parvenir à la destination que l'on s'est fixée. C'est bien sûr une monstruosité que d'imaginer ce hiatus temporel qui permet de croire que cette immédiateté compense le manque de temps et que seuls quelques lieux singuliers choisis sur catalogue seraient alors dignes d'y faire figurer sa présence ; figé par quelques photographies banalisées selon les conventions de ce qu'impose le désir des images, l'aspect éphémère de la chose devrait cependant rappeler que l'intérêt du voyage n'existe que dans l'absolu de l'improbable.


Jean Giono, le « voyageur immobile », ne s’est que très peu déplacé, préférant le voyage en esprit. Toutefois, dans le courant des années 1950, il fait quelques exceptions pour l’Espagne, l’Écosse, et l’Italie dont il est beaucoup plus près à différents points de vue. Il raconte son Voyage en Italie, mené dans l’automobile d’un couple d’amis. Le passage en Italie, en dehors d’un vol en avion alors plus rare, se fait par trois voies principales : par Modane, par le col du Mont Genèvre, et par Vintimille. C’est par la route du col du Mont Genèvre, dont l’actualité rappelle son rôle de passage fréquemment, que s’effectue son voyage. Il achève son récit de voyage par Florence après être passé dans toute cette Italie du Nord, dont Bologne. Est-il nécessaire de dire à quel point son regard sur les choses les rend infiniment présentes ?

Bologna - Chiesa di San Petronio


«[…] Bologne a le monument aux morts le plus extraordinaire qui soit. Horrible mais parfait. Au point de vue esthétique, évidemment zéro et même moins vingt, mais cela ne nous change guère. C’est un mur, c’est un mur de San-Petronio, si je ne m’abuse, et chaque nom de mort est illustré par sa photographie et par sa photographie fournie par sa famille. Nous les avons ainsi tels qu’on les aimait : le gros joufflu à la moustache en guidon de bicyclette, le beau ténébreux à la cravate à ressort, tout le pauvre album d’un vin Mariani à l’usage des obscurs. Les larmes me sont montées aux yeux devant un nom qui avait été illustré par une mère certainement pas cornélienne, d’une photographie d’un petit blondin en culotte courte et col marin. Elle voulait le garder et le commémorer à cet âge. Je me suis approché très près de la photo, à la fois pour cacher mon émotion et me graver les traits de cet enfant dans la mémoire. C’était encore plus terrible que je ne pensais. C’était la photo d’un communiant, ébloui. Je n’ai pas du tout envie de verser dans la sensiblerie. J’aime beaucoup ce monument aux morts, je le dis carrément. Ces fantômes installés au bord du trottoir dans la partie la plus passante d’une ville et tels qu’ils étaient dans leur humble vie sont plus émouvants que tous les grands ordres architecturaux. J’ai beau entrer dans les églises, les chapelles, les cloîtres les plus célèbres je m’y satisfais de colonnes, de voûtes pures, mais rien ne provoque ma foi. La perfection détruit l’humain (qui, lui, n’est pas parfait et a les moustaches en guidon de bicyclette.) Vézelay, pour mes passions, me laisse froid. J’ai l’habitude d’aimer ou de haïr des esprits qui ne jouent pas de la harpe. L’orgue de Barbarie de Fualdès est beaucoup plus puissant. Se guinder, représenter les morts de la guerre serrés sur le cœur, même de marbre de la patrie et les représenter casqués et laurés, c’est les trahir ; disons simplement c’est ne pas les aimer. C’était ce bon gros tonnelier joufflu et qui l’est resté en mourant ; c’était cet employé de banque, ce clerc de notaire, ce professeur constipé, à col cassé et qui est mort constipé malgré une baïonnette ennemie dans le ventre. Il est très bon que les voyageurs du tramway, des autos, les passants du trottoir ne l’oublient pas.
À côté de cet admirable monument aux morts, il y a un kiosque à journaux. Cet imprudence n’est possible qu’au pays de Machiavel.
Je ne connais, en France, qu’un seul monument commémoratif qui puisse être mis en parallèle, pour l’émotion, avec celui de Bologne. C’est celui de la Bédoule, petit village près de Marseille ; encore que, fort paradoxalement, le monument français ait un tantinet d’emphase romaine. Il est cependant invisible de la route qui passe à trois mètres de lui. C’est, sur le talus, un simple bloc de pierre sur lequel est posé un livre ouvert (en pierre également) où sont inscrits les noms. Le trait de génie est d’abord d’avoir placé ce monument dans un cagnard où il fait bon prendre le soleil, et surtout, de l’avoir complété d’un banc qui est devant la pierre, comme un fauteuil serait devant une table de cabinet qui supporterait par exemple un gros volume du Dictionnaire de Bayle. On a l’air de dire : « Tenez, assoyez-vous, consultez, voilà nos raisons de croire ou de douter. » C’est d’un très joli sentiment. Si l’on s’assoit sur le banc (ce que j’ai fait) on a devant soi, au premier plan, le nom des morts ; au second plan, le paysage qui hantait leur nostalgie et a hanté sans doute leur agonie. Ce n’est pas précisément, à cet endroit, un beau paysage, au contraire. De là, une émotion intense que ne pourraient faire surgir de ces noms le pont du Gard, le Colisée ou l’abbaye du Thoronet.
Les avenues et les ruelles de Bologne sont froides quand souffle la bise des Alpes. Rien ne l’arrête ou ne la tempère quand elle traverse les plaines de l’Émilie. On l’a (comme ce soir) de première main. Ajoutez un éclairage qui est ici le contraire de celui de Brescia. Rien de plus lugubre. Quand nous sommes arrivés à neuf heures du soir, l’homme de la rue s’était réfugié au café où il parlait politique en jouant au loto. Quelques rares personnes emmitouflées entraient au cinéma. La distribueuse de billets était toute ratatinée dans sa cage de verre. Elle n’avait pas la figure d’une caissière qui fait recette. Son œil guettait les passants. En sortant de nos tripes à la Bolognèse, nous nous sommes trouvés dans une ville déserte où le seul bruit était celui de grandes feuilles sèches (sans doute de platane) que le vent traînait sur les pavés. Nous avons quand même fait quelques pas et écouté horloge qui sonnait onze heures avec une assez jolie voix. […] »

lundi 30 avril 2018

Des amours jaunes


Qui connaît encore Tristan Corbière ? Poète breton dont le père était d’origine occitane, il appartient au groupe des « Poètes maudits » que réunit dans ce même élan Paul Verlaine. Il n’oublie pas, Paul Verlaine, de s’inclure lui-même dans cet ensemble très fermé où se retrouvent Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore avec Tristan Corbière. C’est une poésie parfois difficile, dont les auteurs sont passés maîtres de la syntaxe et du verbe — Arthur, le maître absolu ! — et dont le destin fut parfois accablant, cherchant la lumière quand leur époque ou leur environnement ne leur laissait aucun choix.



Presque au hasard, s’il faut lui donner un peu de présence, voici un Paris diurne, écrit sans doute dans les années 1872-1873, dans lequel il donne à voir son goût pour l’ironie, qu’il s’applique souvent à lui-même, et son regard désabusé sur le monde. Tristan Corbière meurt de phtisie (c’est ainsi qu’on appelait alors la tuberculose) à trente ans. Il avait eu le temps, toutefois, de donner une œuvre dense, Les Amours jaunes, au titre évocateur de son état d’esprit. Nos romanciers, nos cinéastes manquent d’à-propos. Que n’ont-ils imaginé une rencontre fulgurante entre Tristan Corbière et Arthur Rimbaud, son cadet de neuf ans, dans un café dont Paris avait le secret, autour des absinthes fatales ?
Tristan Corbière avait eu toutefois l’occasion sinon de faire le « grand tour » méditerranéen, du moins un séjour dans l’Italie particulièrement lumineuse de Naples, Castellamare, Sorrente, Capri et Rome. Mais c’est la Bretagne et la mer qui lui donnent cet élan singulier dans lequel rien ne vient excuser les turpides du monde. S’il n’est qu’une partie de son œuvre à lire, alors lisez Armor dans lequel il écrit la désespérance des corps abandonnés.



PARIS DIURNE

Vois aux cieux le grand rond de cuivre rouge luire,
Immense casserole où le Bon Dieu fait cuire
La manne, l’arlequin, l’éternel plat du jour.
C’est trempé de sueur et c’est poivré d’amour.

Les Laridons en cercle attendent près du four,
On entend vaguement la chair rance bruire,
Et les soiffards aussi sont là, tendant leur buire ;
Le marmiteux grelotte en attendant son tour.

Tu crois que le soleil frit donc pour tout le monde
Ces gras graillons grouillants qu’un torrent d’or inonde ?
Non, le bouillon de chien tombe sur nous du ciel.

Eux sont sous le rayon et nous sous la gouttière
À nous le pot-au-noir qui froidit sans lumière…
Notre substance à nous, c’est notre poche à fiel.

Ma  foi, j’aime autant ça que d’être dans le miel !


vendredi 27 avril 2018

Padre padrone

Gavino Ledda  a aujourd’hui 79 ans. C’est une aventure étrange qu’il a vécue, racontée d’abord dans un livre paru en 1975, Padre padrone : l’éducation d’un berger qui confronte deux mondes, celui, archaïque, conservateur, de la société sarde ; celui, en pleine effervescence, de la société italienne qui est au diapason de la dynamique mondiale : un enfant de six ans est arraché par son père de l’école du village pour ne servir que de berger, main d’œuvre bon marché pour son père dont le domaine agricole et le troupeau sont la raison d’être et la seule compréhension du monde. Il s’arrache enfin à cette domination pour acquérir un statut d’intellectuel à même de décrire sa propre expérience.
Deux ans après la parution du récit, Vittorio et Paolo Taviani entreprennent la réalisation du film d’après le récit. Le succès littéraire — mais ce n’est pas un roman — de Gavino Ledda suscite ces images, fortes, imparables, dures, qui font de l’arrière pays sarde un contre-exemple de ce que peut être la société italienne. Ces années-là ne sont pas propres à l’Italie : en France, autre pays latin qui a conservé des pratiques et un développement lent dans bien des régions, on s’extasie sur d’autres récits : la Bretagne donne le prétexte à Pierre-Jakez Hélias à son récit Le cheval d’orgueil, paru d’abord en breton, puis traduit en français et publié la même année que celui de Gavino Ledda. L’Europe est en pleine mutation industrielle, et elle achève cette structuration, tirée notamment par l’industrie automobile. C’est toute la vie de la Cité qui est bouleversée : l’urbanisme, le plus visible, la capacité à consommer, l’invention du tout jetable dont les matières premières venues d’Afrique notamment, mais aussi de plus en plus d’Extrême-Orient qui ne produit pas seulement de la soie. Cette explosion de l’économie capitaliste modifie également les structures mentales dans un beau paradoxe : les mentalités européennes sont à la fois formées sur le principe d’une autorité pyramidale, patriarcale, mais de plus en plus influencées par les pensées libérales de la culture anglo-saxonne, fondée sur un renouvellement des modes de décisions, la dissociation notamment entre le pouvoir économique et le pouvoir politique. Les empires se sont effondrés en laissant la place à d’autres formes d’assujettissement plus insidieux, par le transfert des pouvoirs localement, par les compromissions culturelles bien orchestrées pour que le contrôle reste de la plus grande efficacité.
Je ne vais pas décrire cette période plus avant : chacun a, peu ou prou, en tête les éléments de cette transformation du monde. Mais comprendre la réception de cette production culturelle des années 1960-1970 ne peut se passer d’une mise en contexte, d’un rappel de ce qui fait le fondement des dynamiques collectives et individuelles. Les pays méditerranéens, évidemment, sont déchirés par ces contradictions entre conservatisme culturel, religieux qui imprègne profondément les structures sociales, et le désir légitime de connaître de nouvelles façons de vivre, aux promesses d’abondance, à la capacité d’inclure le plaisir comme moteur de l’existence. De tous les pays latins, la péninsule ibérique est en retard : le vieux Franco disparaît précisément dans cette période de l’année 1975 ; la Révolution des Œillets a eu lieu l’année précédente au Portugal, effaçant le salazarisme. Il est pour le moins ironique que ce soit des militaires que vienne cette transformation politique, montrant à quel point un pays appauvri, corseté ne comptait plus d’élite qu’au sein de son armée ! La dictature des colonels grecs s’effondre en 1974, la même année. Cette convergence des transformations politiques n’est évidemment pas un hasard, si elle n’a pas été le résultat d’une volonté réelle des peuples respectifs, mais de cette nécessité systémique qui faisait accompagner la lente transformation économique de la modification plus rapide des mentalités.
Le livre de Gavino Ledda, pour l’Italie, est un phénomène de dessillement, sans aucun doute qui fait regarder en arrière, mais là, tout juste en arrière, pour s’interroger sur cette société archaïque dont la nouvelle société[1] ne veut plus, sinon transformée d’un autre regard, de rejet dans un premier temps.

Saverio Marconi dans le rôle de Gavino Ledda
Le thème du récit, qui se fonde sur cette capacité de résilience dont on parle beaucoup plus tard, est celle du petit Gavino qui se heurte en premier lieu à l’autorité de son père. C’est un pater familias tels que l’histoire antique les présente, père et patron tout à la fois, car la famille et l’unité de production économique ne se distinguent pas. Les membres de sa famille sont sa propriété, non des êtres libres pourvus de leur libre arbitre. Ils sont donc assujettis à la logique de la production d’une azienda agricola  dont il est le seul décideur. Accroître la propriété, lui permettre d’augmenter ses revenus permet également de gérer davantage d’ouvriers agricoles. C’est non seulement une question de conserver une emprise sur un territoire, mais aussi d’obtenir le prestige accordé à celui qui permet de vivre à ceux qui ont moins que lui, avec lesquels il peut s’associer dans une entente dont il garde la maîtrise, mais aussi d’avoir avec lui ceux qui n’ont aucune terre, aucun autre moyen de subsistance que leur force de travail et qui lui conserve une fidélité tant que le contrat du gîte et du couvert n’est pas rompu. Un asservissement tacite, car alors il ne possède pas la propriété des personnes qui ne sont pas de sa famille. Le pater familias et sa clientèle, décrit tant pour la société latine que pour les gaulois. L’unité de production agricole comme seul modèle de la vision du monde. Les enfants sont alors sa propriété, sur lesquels il a encore droit de vie et de mort. Le système mafieux n’est qu’une dérive de l’antique autorité patriarcale dont on a ici le modèle archétypal.
Dès lors, l’école reste un danger potentiel : les savoirs ancestraux, syncrétisme entre l’antique religion polythéiste et le christianisme, sont la seule culture de référence. À quoi bon laisser les enfants à l’école à perdre un temps qui manque forcément à la production ? L’hiver est une saison plus calme, mais dès que le printemps arrive, il faut nécessairement cette force de travail que représentent les enfants. Mais un enfant trop jeune n’a pas beaucoup de forces, et seul le travail de berger peut convenir à un être non encore achevé ou déjà marginal. Garder les moutons, veiller sur la sécurité des brebis, des agneaux, dont le lait permet la fabrication de fromage, dont la viande est vendue, dont la laine est traitée pour l’industrie lainière est déjà une importante responsabilité. Elle exige ainsi une vie marginale, désocialisée laissée au bon vouloir des éléments de la nature. Le silence n’est distrait que par le son assourdi du battement de la cloche, un tocsin tatoué dans la tête de Gavino comme la marque des enfants abandonnés.
Une nature qui ne donne aucune envie de retour quelconque, aucun fantasme urbain nourri d’imagerie virgilienne. Les chaleurs de l’été sont suffocantes, le froid de l’hiver transperce jusqu’aux os. La nature permet de comprendre la nature de l’hostilité : un combat dans lequel il faut trouver sa place. Une fois acquise, on est pétri des mêmes éléments qui la composent. On devient pierre, bois, eau et feu. La nature fait là œuvre sélective : qui ne supporte pas ce genre de vie n’ira guère loin dans son existence. Dans la société archaïque, ce n’est pas très important : la natalité permet de compenser le manque de main d’œuvre.
La violence masculine efface celle des femmes qui restent à l’accepter comme une fatalité. Violence de la nature, violence de la sexualité que l’on veut voir en tout lieu sans s’interroger sur son apprentissage. Violence subie, violence apprise, violence reproduite.
Il reste dans ce contexte à savoir où trouver un espace de liberté, non celle de la nature qui ne donne que l’idée d’un enfermement, mais celle de l’esprit qui cherche dans la moindre distraction la possibilité d’un exercice de l’apprentissage, de la mémorisation, l’idée d’un ailleurs de tous les possibles. Un accordéon troqué fait l’affaire : il est le point de départ d’une insurrection larvée contre cette situation.
Le troupeau est échangé contre une oliveraie sur laquelle le Padre compte pour accroître sa propriété et ses ressources. Mauvaise affaire : le grand gel de 1956, le Marché commun du traité de Rome de 1957 rompent avec l’équilibre fragile de cette campagne méditerranéenne déjà dépassée. Les processions n’y font rien. Les jeunes gens sont déjà tentés par une vie où un salaire vient remplacer la pauvreté de la famille patriarcale. Le Padre n’a pas signé l’autorisation de partir en Allemagne, où vont les jeunes gens de cette contrée de Sardaigne. Il vend à perte l’exploitation, en ne conservant que l’essentiel. La banque lui fera un pécule des intérêts du capital placé. Les autres enfants sont placés de la même manière, et enverront la plus grande part de leur salaire à la vie de la famille. Gavino est envoyé à l’armée par son père pour y apprendre le métier de monteur-radio. Il se heurte au vide de ses savoirs, lui qui ne parle que le sarde, langue interdite à l’armée italienne. Ce vide se remplit d’une autre matière, celle de la distance sur les choses dans laquelle s’opère une autre alchimie. Alors l’inversion devient permise : l’abandon se transforme en conquête de nouveaux territoires, dont la langue devient la seule véritable bataille, acquise sur le monde ancien. Faire de ses cicatrices l’objet même de son implication au monde reste le choix de marcher dans la lumière.
« Tu es dans ma maison et tu n’as pas d’ordre à me donner, » dit le père. « Tu n’es le patron de rien et je me moque que tu sois mon père » répond le fils.
L’inversion est réalisée. La société patriarcale prend alors, avec le film de Vittorio et Paolo Taviani, un coup définitif. Le film ne modifie sans doute que peu de choses dans la société italienne ou méditerranéenne. Mais la mise en lumière des relations qui ont fondé la culture méditerranéenne autour de la figure paternelle permet là, en 1977, d’amorcer plus fortement le changement progressif des esprits. Le patriarcat n’est pas aboli, tant s’en faut. Et il n’est pas l’apanage seul des sociétés du Sud. La mise en contexte, paradoxalement, du système économique issu de la pensée des Lumières, ne justifie pas ce système économique, qui n’opère qu’une transformation des structures et des mentalités pour assurer autrement la domination économique et idéologique. Néanmoins, ce tournant est majeur alors que les sociétés urbaines ont déjà marqué le refus du monde ancien autoritaire. On sait aujourd’hui de quelle manière les sociétés contemporaines ont résolu le principe de l’autorité et du contrôle des esprits.
Vittorio, récemment disparu, et Paolo Taviani ont donné au travail de Gavino Ledda une dimension d’une immense qualité : les acteurs sont excellents, et Saverio Marconi incarne un Gavino adulte magnifique, totalement imprégné de son personnage, de même qu’Omero Antonutti, le Padre, dont le film ne donne jamais le prénom, éminemment symbolique : Abramo. Ils ont tenu à intégrer Gavino Ledda lui-même au commencement et à la fin du film, mêlant fiction et réalité, récit et documentaire, dont il incarne le prologue et l’épilogue.
Je tiens Padre padrone pour l’un des films les plus importants de ce vingtième siècle. Et cependant, malgré sa Palme d’or à Cannes en 1977, on l’oublia assez vite, et suffisamment pour que l’histoire du cinéma ne s’intéresse, en fin de compte qu’à sa propre industrie qui s’autoalimente de productions américaines. Baste ! Ce cinéma et son industrie ne sont même pas en mesure de conserver dans les conditions nécessaires les étapes qui font les jalons de son histoire. Dans un billet précédent, je regrettais qu’un film admirable, Chronique des années de braises, de Mohammed Lakhdar-Amina, sorti et Palme d’or à Cannes en 1975 soit indisponible en DVD. Si l’Italie a un peu plus de considération pour son cinéma, la version disponible, lorsque je l’achetai, n’était pas restaurée et les extraits présentés sur Youtube sont techniquement de mauvaise qualité. Petit bijou que contient le DVD, une interviouve d’Abramo Ledda est disponible dans les bonus. Hélas, elle n’est pas sous-titrée et le parler sarde n’est pas très facile. Néanmoins, il est loisible de comprendre l’essentiel de ce qu’il dit, et on reste décontenancé par l’aspect bonhomme d’Abramo Ledda, très différent et, paradoxalement, très urbain comparativement au personnage composé par Omero Antonutti. L’âge est venu, et sans doute une attitude de sidération que sa propre histoire ait été ainsi racontée par ce fils insurgé. Chaque période ainsi trouve ses propres justifications. Il est vraisemblablement décédé aujourd’hui. A-t-il eu conscience que dans sa propre vie il a incarné cette figure mythologique d’un Chronos, que Freud évoquait dans Totem et tabou ? Tout cela n’appartient aujourd’hui qu’à une fragile mémoire : notre temps est sans doute passé à autre chose…











[1] Cette expression de « nouvelle société » était due à  Jacques Chaban-Delmas. Pompidou, incarnant le conservatisme post soixante-huit, rejeta fondamentalement l’idée que portait cette expression dans laquelle il voyait  se profiler en même temps économie libérale et permissivité sociale. Une vidéo de l’INA est à ce sujet, édifiante ! (http://www.ina.fr/video/I00016825)

samedi 21 avril 2018

Page italienne - Thomas Mann

L'Italie est-elle un pays de rêve ? Mais alors qu'est-ce que rêver ? Existe-t-il des lieux singuliers où la rêverie, et notamment celle qui éclaire le regard sur les garçons, pourrait ainsi s'exercer sans oblitérer sa propre capacité à intervenir sur le réel de son propre désir amoureux ?
Thomas Mann a tracé les contours d'une réponse...
La suite se trouve dans l'objet physique qui s'appelle un livre... 

vendredi 20 avril 2018

Vittorio et Paolo Taviani

J'avais revu, il y a quelques mois le film des frères Taviani,  Padre padrone, film important, sorti en 1977 — année marquante à bien des égards  , en m’interrogeant sur la manière avec laquelle les jeunes générations pourraient aujourd’hui regarder ce film, et sans doute avec beaucoup de distance. J’y reviendrai. Le cinéma a accompagné pendant tout le XXe  siècle les questionnements que le monde en plein bouleversement a suscités, et aucun lieu de ce monde n’y a échappé. Peut-être a-t-il fallu le regard singulièrement incisif des Italiens pour donner à ce point ce sentiment d’une tradition de l’image qui puise ses sources aux temps précieux de la Renaissance, où le raffinement a côtoyé sans vergogne les barbaries, sans s’imaginer qu’on était sans doute loin des industries qui viendraient quelques siècles plus tard. Je ne crois pas qu’on puisse en finir de revenir sur la richesse de ce cinéma, et de la maîtrise avec laquelle les cinéastes se sont emparés de cette matière.
D’entre eux, Vittorio et Paolo Taviani ont su particulièrement donner ce ton d’une superbe narration de l’histoire italienne. Voici un extrait de La notte di san Lorenzo, qui raconte cette nuit du mois d’août 1944, moment des Perséides où les étoiles viennent à la rencontre de ceux qui sont en recherche d’espoirs divers. Il ne faut jamais rater ces moments-là qui redonnent la dimension des hommes face à l’immensité de l’univers. C’est là que l’on retrouve son humanité, ce que Vittorio et Paolo Taviani avaient en partage. L’extrait donne la manière dont les combats sont vécus dans le mélange des époques et dans cette conscience que ce que chacun peut vivre appartient encore à une mythologie, fût-elle portée par les événements tragiques auxquels le présent ne manque pas de pourvoir.

Vittorio est décédé ce quinze avril dernier, le surlendemain de Milos Forman. S’il existe une grande nostalgie à revoir ce cinéma, je reste persuadé que la manière singulière qu’ils ont eue de filmer appartient de plein droit aux meilleurs moments du cinéma italien dont les réalisateurs actuels seraient d’une grande vertu de s’inspirer.
Je parlerai dans quelques jours de Padre padrone.


dimanche 15 avril 2018

Hommage à Milos Forman

On l'apprend aujourd'hui : Milos Forman est décédé. C'est un truisme de dire qu'il fut un immense cinéaste. La chaîne Arte diffusera certainement l'un de ses films les plus célèbres, Vol au-dessus d'un nid de coucou ou peut-être plus délirant, son Amadeus qui donne de cette période une approche plus romanesque que ne fut l'histoire de Mozart.

Fiction également que son dernier film Les fantômes de Goya, sorti en 2006, qui rappelle certains visages de l'Espagne qui resurgissent aujourd'hui. A croire que l'Espagne n'en finira jamais de l'Inquisition créée par le moine Domenico Guzman, frère prêcheur fondateur de l'ordre des Dominicains. Il s'agit déjà, bien avant «l'Âge classique» qu'évoque Michel Foucault pour son Histoire de la folie, d'assurer l'emprise du pouvoir d'Etat monarchique sur les esprits et les corps. Comment ne pas voir dans l'obstination de Rajoy, mobilisant les institutions contre les tentatives des républicains catalans, la même volonté d'une Espagne ossifiée qui ne veut rien lâcher de ses symboles et de ses intérêts économiques, quitte à laisser démanteler, justement, l'économie catalane qui restait plutôt, même si elle était loin d'être un modèle, un exemple d'équilibre fondé sur une confiance - sans doute aveugle - envers l'Europe politique. Mal leur en a pris !

Voici la bande annonce de ce film de Milos Forman qui rappelle le rôle détestable de la France napoléonienne, et de la place de Francisco Goya dans ce regard intransigeant sur l'Espagne et sur sa culture.


jeudi 12 avril 2018

Pasolini et Rome, regards brusqués de Ferrara

La chaîne Arte présentait le 4 avril dernier le film d'Abel Ferrara, Pasolini. Je n'avais pas eu l'occasion de le voir à sa sortie, faute de salle le diffusant là où j'étais alors. J'avais toutefois retenu la bonne prestation de Willem Dafoe qui campe un Pasolini troublant, certes un peu plus âgé qu'il ne l'était en réalité au moment de sa mort, mais assez incarné pour donner une belle idée de sa personnalité.

Le film passe à côté cependant de beaucoup d'aspects, et il faut être suffisamment averti de la biographie et de l'oeuvre de PPP pour compléter les moments qui ne sont dans le film montrés que comme des anecdotes.

Je n'en ferai pas une recension longue : je ne suis pas sûr que le film en vaille la peine, hésitant entre le documentaire, l'essai de fiction à la manière de PPP, et enfin l'assassinat reconstitué qui ne penche vers aucune thèse que les amis de PPP ont pu esquisser : la mort recherchée d'un côté à la fin d'un parcours d'artiste et d'intellectuel qui ne supporte plus le monde, ou le crime crapuleux dont la mafia aurait été la main agissante. 

Faute de cette inscription dans le débat, qui aurait pour le moins pu être rappelé, ce patchwork hésitant ne dépasse pas la démarche de l'épure maladroite. Elle a au moins pour vertu de faire jouer Ninetto Davoli qui emprunte pour un instant le costume de son amant, mentor et ami. La nature généreuse de Ninetto transcende, fort heureusement, avec l'excellent jeu de Willem Dafoe, la pauvreté du scénario.

Combien plus intéressant est le documentaire d'Alain Bergala, sorti en 2013, un an avant que ne sorte le film d'Abel Ferrara. Il pénètre la pensée et le chemin de Pier Paolo, bien plus intensément que la moindre séquence du film de Ferrara, qui n'a pas saisi grand chose de l'esprit de Rome. Est-ce la faute à une sorte de vision très américaine ? Le film de Woody Allen, To Rome with love, me semblait pécher par les mêmes défauts, ce regard très superficiel sur les choses...

Voici deux extraits du documentaire d'Alain Bergala, Pasolini, la passion de Rome, très courts, trop courts à mon goût. Mais le documentaire est disponible auprès d'Arte Boutique. A revoir absolument.







mardi 3 avril 2018

Colle mi te mène par le bout du nez

Réponse à JPB

A réitérer que j'ai vu le film à partir d'un filtre « gauchiste », vous devenez désobligeant. Vous m'incitez à croire que vous avez là un problème car vous introduisez un élément politique là où je n'ai utilisé que des éléments de sociologie: peut-on faire autrement puisque la culture que propose Guadagnino est un ensemble caricatural de pratiques culturelles qui constituent un fond de décor, mais le film s'abstient totalement - à moins que des passages m'aient échappé, mais je n'ai pas dormi ! - d'introduire des éléments de débat culturels et intellectuels alors qu'ils sont induits, mais débouchent sur une impasse ! « Vous auriez souhaité, me dites-vous, une œuvre de combat façon Almodóvar ou Pasolini, là où il nous est proposé un superbe conte dans une Italie de rêve ».



D'abord je ne souhaite rien de particulier, que du bon cinéma.
Mais où avez-vous vu que le cinéma d'Almodóvar était un cinéma de combat, ou même celui de Pasolini ? Concevez que le cinéma n'est pas forcément un outil militant, ce en quoi il se fourvoie souvent lorsqu'il cherche à l'être. Le cinéma de Pasolini, de Fellini (dont j'ai évoqué les Vitelloni) est d'abord une recherche d'esthétique narrative, forcément porteuse d'un contenu et d'une critique sociale dans le cas de Pasolini, sociétale dans celui de Fellini, d'un imaginaire baroque dans la Movida que représente Almodóvar, d'une esthétique implacable dans celui de Sorrentino qui est en même temps celui d'une grande férocité; reprenez le cinéma de la nouvelle vague française, qui est un regard éminemment critique; celui plus classique de Clouzot, etc. A chaque fois, les qualités des réalisateurs servent un propos et un geste esthétique qui est un miroir du temps. Disant cela, je conçois que Call me... répond à un besoin éminemment puissant dans la sphère gay, dont les angoisses existentielles sont loin d'être aplanies. Comme vous le dites si bien, il s'agit d'un conte qui utilise des figures répondant à ce qu'on appelle en sociologie des « sociotypes ». Là où le cinéma normé hétérosexuel aurait fait intervenir une petite princesse et un beau chevalier, le scénario opère une transposition. Dans la combinatoire des éléments du scénario, vous pouvez à l'envi modifier les accessoires qui sont tous porteurs d'un signifié, qui sont des marqueurs sociaux. Or ce n'est pas un hasard, justement, si depuis des lustres  le monde gay s'imagine dans des paysages de la région des lacs de l'Italie du Nord, si un arrière plan d'humanités classiques vient conforter cette vision pour le moins discutable, construction très marquée par un monde anglo-saxon : les photographies de von Gloeden à Taormina, dans une Sicile qu’on peut également considérer comme une Italie « de rêve » ; si von Gloeden et ses suiveurs s’intéressent aux jeunes éphèbes italiens, rappelant une Antiquité édénique perdue, le roman de Thomas Mann fait de Venise un lieu non de rêve pour Aschenbach, mais c’est bien ainsi que le lecteur reçoit le roman puisque Mann y établit le lieu d’une rencontre érotique impossible entre un écrivain ennobli sur le tard et un adolescent « préviril », dans laquelle la mort est la réelle rencontre puisque l’autre rencontre, fantasmée, érotique à défaut d’être physique est autant inacceptable qu’impossible. Tous les ingrédients sont là : une Italie dans laquelle les fantasmes sont permis, sauf la réalisation de l’amour physique.



Call me by your name : un film qui a la pêche !

Le film « Call me… » sublime ces fantasmes, ce qui fait, à mon sens, son succès. L’écrivain est transposé en la figure du professeur Perlman. Mais ce n’est pas lui qui porte la charge érotique, celle de l’éraste, mais l’étudiant, son disciple, qui est son double physique, celui qui a vingt ans de moins. L’éromène, c’est Elio, son fils. Ce que permet la période de réalisation de ce film, c’est la réalisation de l’amour physique entre l’éraste et l’éromène. La scène, qui reste d’une relative pudeur, aurait été impossible il y a quelques années auparavant dans une sortie grand public. Et les éléments de la « grande culture », celle qui s’oppose de manière irréductible à la culture « de masse » sont ainsi forcément dans cet arrière plan comme justificatif de ce référentiel romanesque, mais que Guadagnino, par incapacité intellectuelle, ne sait pas utiliser : toute histoire, qu’on le veuille ou non, est une recomposition d’une histoire précédente, parce qu’on n’invente rien depuis toujours. Or ce que ce décor culturel posé par Guadagnino est ses accessoiristes ne dit pas, c’est à quelles histoires antérieures se rattache l’amour d’Elio et d’Oliver. Celle d’Achille et de Patrocle ? Mais il n’y a pas de guerre de Troie. Celle de Roméo et Juliette, que Shakespeare a eu la bonne idée de situer dans cette même Italie du Nord ? Mais il n’y a pas l’obstacle de familles ennemies. Simplement les engagements amoureux antérieurs d’Oliver, et le fait que, en 1983, un peu avant qu’interviennent les années sida, dans des modèles normés par une représentation conservatrice de la culture, une aventure de deux adolescents n’a pas plus de consistance que les histoires de jeunes garçons du XIXe s., qu’on emmenait au bordel et qui tombaient amoureux de la belle dame avec laquelle ils avaient joui pour la première fois.
Où avez-vous vu dans cette histoire un conte dans un pays de rêve ? 

« Ils vécurent très heureux et eurent beaucoup de cachets de trithérapie… »

A voir un film de Guadagnino, on ne peut dire qu'une chose : attention, la colle mouille !

PS 1 : Si vous ne connaissez pas mon blog, cher JPB, n’allez pas plus avant. Vous risqueriez d’être contrarié.

PS 2 : Sans déconner, JPB, ce n'est pas moi qui contesterais l'amour des livres et du savoir partagé, mais regardez mieux la manière vraiment, vraiment ostentatoire avec laquelle l'accessoiriste a disposé les bouquins, mieux que le Petit Poucet ne le faisait de petits cailloux, puisque vous aimez les contes.

Bien à vous,

Celeos

dimanche 1 avril 2018

Les douaniers français ne se sentent plus pisser

Lors d'un précédent voyage en Italie, je suis passé en train à Bardonnechia. Les douaniers ont alors investi le train de manière arrogante, inquisitoriale. On oubliait les accords Schengen. Ce fut très désagréable.

On apprend hier qu'un incident grave sur le plan symbolique s'est déroulé à Bardonnechia : les douaniers français se sont permis d'effectuer un contrôle d'urine sur un migrant sans aucune légitimité. Je disais que la France glisse lentement, mais sûrement, sur une pente fascisante que les petits chefs en uniformes incarnent avec toute la suffisance de leurs frustrations sociales. Les petits godillots du vieux Collomb, que même ses collègues ministres surnomment SAS, son altesse sénilissime. Voici ainsi un parfait exemple de ce glissement inacceptable. 

Voir ici l'article du Huffington Post.

La vidéo de Fernand Raynaud Le douanier a disparu du catalogue de Youtube. Et Daily motion nous abreuve de publicités chiantes et stupides. C'est regrettable. (note du 20 avril 2018)

samedi 31 mars 2018

Colle-moi ton nem, j'ai déjà la sauce - niaiserie roublarde


[Précaution oratoire : ce texte d'humeur n'exprime que mon point de vue, et je m'en voudrais qu'un tel mauvais esprit de ma part influence (il paraît que c'est une nouvelle tendance sur les réseaux sociaux : vous faites quoi sur Youtube ? - je suis influenceur! - Je crains que cette nouvelle maladie de l'esprit qui touche les jeunes gens ne puisse se soigner autrement que par la mort-aux-rats...) qui que ce soit et empêche la fréquentation des toiles de quartier, voire des MK2. Donc si vous avez aimé Call me... je ne vous en veux pas. Que la réciproque soit vraie ! D'ailleurs, en matière de cinéma, la notion d'amour d'un film est terriblement inappropriée...]

Foutredieu que je n’aime pas ce cinéma, tout neuf dans son béton glacé ! Comme j’ai décidé une fois pour toutes d’exprimer ma mauvaise humeur, je redis ici que je préfère de loin les cinémas qui savaient exulter dans le décor d’un théâtre à l’italienne. Que de Cinema Paradiso abandonnés ! On y gave aujourd’hui les spectateurs de canettes de Coca Cola et de méga gobelets en cartons remplis de popcorn — 5 euros le gobelet, quand même — soit presque autant que la place de cinéma quand on a pris une carte de fidélité. Il faut bien essayer de trouver des profits à la marge, puisque les cinémas de quartier ne furent jamais une activité des plus lucratives. Dans ce hall sans attrait, où tout s’est déjà confondu avec une salle de pas perdus de gare TGV, les gens vont et viennent. Je reconnais une amie, un peu perdue de vue. — Que vas-tu voir ? me demande-t-elle ? — Call me by your name est ma réponse. Et toi ? — Oh non, ça ne m’intéresse pas, j’hésite entre Il figlio, Manuel et L’apparition. — Il figlio, Manuel a une bonne critique, lui dis-je. — Oh, mais L’apparition aussi, me répond-elle. Je la salue, pensant peut-être la revoir d’ici une dizaine d’années, si aucun de nous n’est encore mort. Elle est de ces personnes qui vont au cinéma comme une manière de se poser dans un engagement, comme si assister à une projection participait au changement du monde. Le cinéma a toujours été une façon d’affirmer, dans ces zones rurales, que le monde devait changer. Sa manière de changer le monde, c’est d’avoir été happée par la toile d’araignée du « Pierre Rabhi business ». Lorsque nous discutions, il y a quelques années, elle me disait qu’elle-même restait optimiste sur le monde. Je lui répondais que la différence entre les optimistes et les pessimistes, c’est que les pessimistes sont mieux informés.
En tout cas, croire que le cinéma peut aider à changer le monde est sans doute une vision un peu naïve : il n’a rien émergé de révolutionnaire dans les documentaires souvent un peu indigents dans lesquels les néo-ruraux ont cru que leur regard allait transformer le réel. Il n’y a que Télérama qui, de temps à autre, réinvente l’eau chaude en se rappelant qu’il existe un autre monde au-delà du périphérique parisien. Lorsque les critiques de Télérama parlent de ce même monde d’outre périphérique, c’est pour en donner une vision largement décalée de toute réalité. Il est vrai que le réel reste complexe.
Bon parlons de cinéma, justement. J’avais craint que le film, tant la promotion a été au-delà de toute mesure, soit cette bluette un peu insipide d’un ado qui s’amourache d’un garçon un peu plus âgé que lui qui fait trois petits tours et puis s’en va. Je ne m’étais pas beaucoup trompé : si la critique est universellement favorable au film, c’est qu’il y a, en effet, de quoi satisfaire le sens des conventions, du conformisme, des portes ouvertes et des gnagnateries habituelles dont le public qui n’aime pas les choses trop violentes, a besoin pour se rassurer : sucreries et douceurs insipides et vides de sens, sinon pleines de clichés et de stéréotypes qu’aucun critique sérieux n’aurait laissé passer il y a encore vingt ans. Seul Laurent Delmas, sur France-Inter, a renvoyé cet album de la Comtesse de Ségur à ce qu’il est réellement (encore que je ne sois pas sûr que la Comtesse de Ségur soit aussi gnagnateuse). Car enfin, de quoi s’agit-il ? du troisième volet d’une trilogie dont je n’ai pas vu les autres films. Mais Luca Guadagnino est un mauvais réalisateur ; je n’ose imaginer ce que le film aurait été si James Ivory n’avait pas adapté le scénario à partir du bouquin d’André Aciman.
Il faut donc faire un peu d’introspection dans le film, qui ne sera bientôt plus à l’affiche, et que tous les amateurs de soupe à la fraise auront apprécié. Soit une jolie villa en Lombardie, près du Lac de Garde que la maman d’Elio, traductrice, a héritée, faisant des envieux chez les amis du couple. Le père est professeur d’archéologie, et reçoit chaque année des étudiants pendant six semaines de l’été. On est en 1983, mais on s’en fout complètement. L’Italie ne parle déjà plus des Brigate rosse, au devant de la scène cinq ans auparavant, pas plus que du cinéma de Pasolini, assassiné huit ans auparavant. Tout est si beau et farineux, dans cette Italie éternelle. Tiens, à propos d’Italie éternelle, un plan du film montre toutefois des affiches du Parti socialiste, m’a-t-il semblé, et celles du MSI, à l’extrême droite, celle dont Matteo Salvini est aujourd’hui l’héritier. Extrême droite dont les attentats en Italie du Nord furent sanglants. Mais on n’est pas là pour évoquer cette période toute récente, n’est-ce pas ?
Arrive l’étudiant, un grand type, américain, « plus grand que sur la photo » chez les Perlman qui sont, eux, italo-américains. La villa où ils passent leur villégiature est de ces maisons de maîtres dont l’architecture est toute de raffinement, aux plafonds peints qui se souviennent de la période baroque. De ces maisons du XVIIIe  siècle rénovées au XIXe, lorsque la démographie des campagnes permettait une main d’œuvre facilement exploitable à moindre coût. L’Américain, donc. Façon anglo-saxon nourri aux cornflakes ce qui lui assure une stature et une musculature de GI. Belle tête et beau corps. Cette pièce rapportée se révèle assez rapidement un peu arrogante — l’épisode de l’étymologie d’albicocco le montre cuistre — mais assurant en même temps une campagne de séduction auprès de chacun. Pour Elio, Oliver, l’Américain, est d’abord un rival qui organise son inaccessibilité. Dans le même temps, comme dirait le naze de l’Elysée, ça drague sec la nénette également, nénettes qui sont charmantes. Marzia pour Elio, Esther pour Oliver. C’est qu’ils sont d’abord mâles, pleins de testostérone, et que c’est un âge où séduire est une préoccupation importante.
Il s’agit bien de séduire, d’ailleurs : à cet âge où la testostérone déborde de tous les pores, la question se pose, dans la construction de l’identité adolescente, de savoir comment être aux autres ; ce n’est jamais facile, et il faut compter justement sur le background de la culture familiale. Parlons-en. Dans une famille d’intellectuels, dont le père est archéologue, formé dans la manière dont l’esthétique s’est imposée aux hommes comme mesure de l’environnement et du monde, ce n’est pas très difficile : l’image est un héritage des humanités dont la Renaissance reste le point de référence le plus sûr, à la fois dans son héritage réinventé de l’Antiquité, et comme tremplin d’une modernité où se redéfinissent les relations sociales, économiques, et surtout celles que se donne le pouvoir. Ce capital intellectuel qu’est la culture reste le pivot par lequel toutes les relations des personnages du film jouent, se heurtent parfois — assez peu cependant — mais surtout définissent leurs stratégies de séduction.
Le prétexte est d’une banalité affligeante : un étudiant de passage, présent pour six semaines, finissant son travail de thèse de doctorat. Sur quoi travaille-t-il ? On ne le sait pas vraiment, mais on suppose qu’il s’agit d’Antiquité méditerranéenne, sujet passionnant, ce n’est pas moi qui dirai le contraire. Hormis l’anecdote de l’étymologie de l’abricot, on n’a pas l’occasion de voir ce qui fait le sel de cet amour de l’Antiquité ; la séquence où l’on voit le père d’Elio lui passer quelques diapositives de statuaire grecque n’est pas des plus parlantes. On pourrait même supposer qu’il s’ennuie dans la prise de notes écrites à gros traits sur le carnet de notes à spirales, et les remarques du professeur Perlman ne sont pas du niveau d’un « éminent archéologue ». On comprend toutefois qu’il n’est pas insensible aux formes des éphèbes de la statuaire du Ve  siècle BC. Lorsque Almodovar évoque ces éléments de culture que pose la question du voyage, il offre en quelques mots la problématique de son film. C’est le cas dans Julieta, où le cheminement de sa protagoniste est celui d’un héros de mythologie égaré dans les questionnements que les lieux successifs lui proposent.
Mais là, dans ces images de quelques bronzes qui ne font que passer, Guadagnino n’a pas le bon réflexe de relier la problématique que pose la statuaire des Ve et IVe siècles : ce qu’on a appelé le « miracle grec », sans doute de manière impropre ne donne lieu à aucune réflexion singulière de la part des deux chercheurs. À quel moment l’esthétique grecque intègre-t-elle de manière aussi prégnante la dualité éros et thanatos que les canons artistiques expriment alors ? Cette dualité est-elle déjà présente dans l’art cycladique ? Que renvoie l’érotique qui découle de ces canons esthétiques, érotique prise au sens originel, c'est-à-dire cette manière d’investir le monde et la vie, et que dit-elle de ce qui s’exprime là qui parle si fort au monde occidental moderne ? Si j’exprime ici ce qu’aurait pu être un sujet de thèse pour Oliver, c’est que d’une certaine manière ce sujet-là aurait pu être traité par Guadagnino à travers les amours éphémères d’Oliver et Elio.
Mais là n’est pas le sujet, dont l’impression que je garde est que Guadagnino ne comprend pas ce qu’il filme. Il en réduit la portée, et tout se passe, dans cette construction identitaire de l’adolescent — car le film est bien construit à partir du seul point de vue d’Elio — comme une recherche d’opposition et d’identification à ce corps étranger qui devient rapidement objet de désir. Il y a également, de manière sous-jacente, ce côté très provocateur que joue Oliver, usant de sa façon d’être américaine dans un milieu, en 1983, qui ressent fortement ce rapport entre culture dominante et culture dominée ; évidemment le positionnement de classe n’est qu’à peine esquissé. Le jeu d’Oliver est par ailleurs assez trouble, comme s’il se suffisait à être ce garçon bien dans son corps, sans doute trop démonstratif, mais pas au point de s’aliéner la relation avec Elio qu’il entreprend de séduire après l’avoir préalablement snobé. Elio reprend la main avec la scène très sophistiquée du passage de la guitare au piano, où, à chaque nouvelle reprise, Elio refuse à Oliver sa demande d’interpréter le même morceau de musique de Bach, mais lui montre qu’il sait jouer « à la manière », et qu’il reste seul maître de sa capacité à mener les choses.
Auparavant il y a eu cette séquence où Elio renonce à son agressivité contre Oliver, en serrant la main de la statue en bronze sortie du Lac de Garde, « copie d’un marbre de Praxitèle » qui ressemble étrangement à l’éphèbe d’Anticythère, mais là-dessus, le film n’en dit pas davantage. Cette séquence me semble par ailleurs assez symptomatique de ce que je considère comme l’art de jouer avec des supercheries. Là où, par exemple, Almodóvar force le réel dans des scènes baroques improbables, Guadagnino, passe à côté de moments d’une grande intensité. Il est rarissime de trouver des bronzes immergés, qui sont à chaque fois des instants d’une incroyable dramaturgie : on pourrait croire qu’il s’agit d’une immense faveur accordée par Poséidon aux inventeurs de l’objet, dont il sait qu’ils ont depuis longtemps compris la portée de ce qu’est un artefact réunissant toute la puissance esthétique d’un moment de civilisation. Qu’en fait Guadagnino ? Rien, ou si peu : une anecdote, un fait divers de presse locale d’une affligeante banalité qui permet à Elio et Oliver d’enfin sceller leur amitié. Par la suite, on ne sait ce que devient le bronze, qui aurait pu être le prétexte de cet imaginaire du désir où tous deux auraient pu se retrouver. Mais comme Guadagnino aime les banalités et les anecdotes, c’est non un abricot mais une pêche qui va devenir cet accomplissement d’un désir assouvi, fruit consommé qu’Oliver est prêt à déguster en toute connaissance de cause du désir qu’il partage de manière terriblement ambiguë. Anecdote encore que la place de l’appartenance au judaïsme des deux garçons : Elio voit l’étoile de David sur la poitrine d’Oliver, qui lui fait la remarque qu’il a abandonné ce signe d’appartenance. Elio retrouve alors sa chaîne et la remet, dans une volonté assumée d’identification à Oliver. Ce n’est qu’à la fin du film, au moment de l’hiver enneigé, et du moment d’Hanoukka que la présence du judaïsme est rappelée : Elio allume la ménorah. Elle sera la lumière témoin de son chagrin et de son deuil de l’amour d’Oliver. Le judaïsme ne joue, en dehors de ces deux moments, aucun rôle, ne renvoie à aucune référence. On sait qu’André Aciman est de ces familles juives expulsées d’Égypte du temps de Nasser. Il y avait matière, là, à interroger les relations entre ces éléments de culture méditerranéenne dont l’amour des garçons ne fut jamais absent.
Les séquences se succèdent, par ailleurs dans le film, sans que ne soit élucidée la manière dont les relations entre les différents protagonistes évoluent. L’Italie du Nord n’est là qu’un fond de décor, très agréable, manière de ne dire rien d’autre qu’un arrière-plan stéréotypique était nécessaire au déroulement du film. Dans cette villa héritée, on reçoit cependant : un couple insupportable, caricature du bavardage que les esprits conventionnels ont envie de trouver chez lez Italiens ; au mieux, en dehors de la situation politique où l’on parle de l’inénarrable Bettino Craxi — ses détracteurs le surnommaient Bénito — on cite Buñuel qui vient de subir un problème cardiaque, histoire de mettre le film en abyme. C’est raté, évidemment. Et puis un autre couple, d’hommes gays, âgés, Mounir et Isaac, que rejette Elio. Clin d’œil de Guadagnino, l’un d’eux est interprété par André Aciman lui-même. Sont-ils là pour rappeler à quel point être vieux et gay peut apparaître comme un naufrage pire que celui d’un couple hétérosexuel, gardant en mémoire que la jeunesse a permis l’audace d’un amour de même sexe qui ne devient plus alors que le souvenir amer d’une esthétique du corps abandonnée ? Le père d’Elio lui rappelle l’érudition de Mounir qui ne peut qu’inciter à l’indulgence envers les naufragés.
Enfin, alors que l’on a compris que l’accomplissement du désir n’aura pas d’aboutissement, même si l’amour physique est intervenu, même si l’échange enfantin des prénoms a consacré la fraternité amoureuse, le voyage en montagne vient clore le séjour d’Oliver qui se transforme en lune de miel avec Elio, mais un miel amer. Comment ne pas voir là une référence au film d’Ang Lee ? La scène du départ qui lui succède rappelle également la scène finale des Vitelloni. Elle n’en a cependant pas la force.
Je garderai cependant le beau monologue du père d’Elio, où l’on comprend que sa jeunesse a connu des émotions impossibles à vivre. Luca Guadagnino, à ce sujet, interviouvé par Têtu, a indiqué de manière un peu hypocrite que chacun pouvait la lire à sa manière. Et cependant, ce que comprend Elio et le libère partiellement de ce deuil est bien reçu de lui : « Maman le sait-elle ? » Oui, on a bien compris ce qu’Elio a compris. Enfin, la dernière scène est un grand moment de cinéma, qui consacre Thimothée Chalamet comme un excellent acteur.
Que retenir alors de ce film, dont le public a majoritairement apprécié l’atmosphère, le choix de la conclusion amoureuse entre les deux garçons ? Tout se passe, justement, dans cette ambiance a priori si sereine et exempte de contraintes les plus triviales, comme un jeu continu de faux-semblants généralisés. Tout y est artificiel et tout sonne faux, faisant, sans doute de manière involontaire pour Guadagnino une espèce de huis-clos qu’est la villa où l’on ne peut qu’agir de manière roublarde. Je l’ai dit, c’est Elio qui mène la danse (« Elio c’est moi », a dit Guadagnino dans une interview…). C’est Elio qui entre sur la piste de danse alors qu’Oliver se déhanche maladroitement, c’est lui qui reprend la main sur le désir réorienté d’Oliver. Oliver lui-même, quand il a compris le jeu d’Elio, s’en amuse, mêle son propre désir au sien sans se préoccuper du tabou qui consiste à laisser son corps s’exprimer quand les normes sociales voudraient qu’elles ne le fassent pas, surtout en 1983. Mais la cohérence sociologique importe peu. L’ensemble des personnages, par ailleurs, sont dans cette logique de roublardise qui consiste à faire croire, s’accorder à un background où sont harmonisés les goûts et les pratiques socioculturelles de la famille Perlman, dans cette maison dont l’héritage est rappelé comme une sorte de dépit de la part du couple ami bavardissime reçu au repas.  Dans le roman d’Aciman, le professeur Perlman est professeur de lettres classiques ; dans le film il devient archéologue. Le changement de fonction n’est pas forcément heureux, mais a peut-être pour objet de le rendre plus aux prises avec la réalité d’un travail de terrain qu’est l’archéologie ; passons sur ce détail. Roublardise du silence paradoxal, qui n’est rompu que par le monologue final de Perlman : la vie de villégiature se déroule, dans la maisonnée sans que s’exprime autre chose qu’un goût pour la culture trop affiché pour être autre chose que ce que Bourdieu appelle la distinction : il s’agit ainsi de s’affirmer dans ce milieu de manière à n’avoir d’autre situation qu’une sorte de confort indolent, dans lequel la vie va s’écouler lentement, dans la lecture dans le texte de l’Heptameron de Marguerite de Navarre. En aucun cas l’expression du désir ne se pose dans une remise en cause de cette identité sociale construite, on l’a compris, avec le souci de l’ostentation : la présence de la statuaire, les bouquins posés artistiquement un peu comme le comédien François Périer les achetait au mètre pour sa bibliothèque.

Toi aussi fais comme Elio : sers-toi de tes bouquins pour caler ta fenêtre.
Cette culture rendue ostentatoire dans le film renvoie distinctement à ceux pour lesquels ces objets ne participent pas de cette symbolique de classe : dans un billet précédent, écrit à partir des séquences montées de promotion du film, j’avais laissé entendre que cette relation amoureuse entre les deux garçons était une mise en place scénographique « hors sol », comme aujourd’hui on cultive des plantes ou l’on élève des animaux sans que jamais le contact avec la réalité d’une nature spontanée ne se fasse. Ici, non seulement la maison permet ce hors sol, mais elle induit même une sorte de huis clos dans lequel le jeu des pièces utilisées détermine le comportement des uns et des autres. Les deux protagonistes n’échappent à ce huis clos que dans leur fuite dans les montagnes où ils se confrontent à un autre aspect de la nature qui leur renvoie leur propre capacité d’envisager différemment leur relation. Mais la distinction est permise également par les personnages terriens que sont Mafalda et Anchise, permettant de montrer qu’il existe une hiérarchie sociale. C’est alors le vieux monde paternaliste qui se dévoile : Mafalda est la cuisinière dont le côté maternel est — rapidement — plus affirmé que celui de la propre mère d’Elio. Anchise, ne dit que quelques mots, apporte un poisson, s’occupe de ce jardin, vague rappel d’un Éden oublié. Elio ne s’en préoccupe pas d’ailleurs : il a bien compris quelle place il tient lui-même dans ce monde social, produit reproductif de son propre milieu.
Tout cela n’est mis en scène que pour donner davantage de corps, ce qui fonctionne, d’ailleurs, à cette construction identitaire : à celle personnelle d’Elio qui doit trouver son image miroir dans celle d’Oliver plus sûrement que dans le personnage féminin qu’est Marzia. Le constat d’échec de sa relation avec elle est d’abord social, avant d’être celle d’un désir amoureux. Si ce désir est, de fait, une  recherche de complétude qui va jusqu’à l’échange de prénoms, on le sait peut-être plus sûrement quand on est homosexuel : cette complétude atteinte un fragment du temps est de la plus grande fragilité qui soit, instant jamais satisfait qui s’oppose à la réalité même du monde et de la nature humaine parce que l’autre que l’on a en soi, en bouche, dans sa tête, garçon ou fille, restera à jamais l’être inaccessible d’un instant achevé et jamais reproductible, dont l’art a définitivement fait son miel.
L’une des vertus du film dont j’ai souri est le rapport ambigu entre le jeu amoureux interprété et la part de réel que vivent les acteurs pendant le tournage : lors d’une interview, Timothée Chalamet, que l’on a vu en verve, riant — trop, peut-être — et lançant à Armie Hammer des œillades qui traduisaient au moins une réelle complicité, a remercié ainsi Elisabeth, l’épouse d’Armie Hammer, « Je remercie Elisabeth de m’avoir permis de ramper sur le corps d’Armie ». Curieuse phrase, toute d’ambiguïté. Boutade, bien sûr, néanmoins si ce rapport amoureux factice intrigue depuis longtemps les relations hétérosexuelles dans le cinéma, elles n’ont jamais donné lieu réellement à cette nécessité de se justifier. Elle permet toutefois de dire à quel point cette classification selon l’orientation sexuelle est dépourvue de sens. Est-on homosexuel ? Hétérosexuel, bi, queer ? etc. On n’en finit plus, dans cette bagarre pour déconstruire le genre, de rajouter des lettres aux LGBTQ… Ce qu’a dit, dans cette phrase Timothée Chalamet est que Armie Hammer et lui ont eu une licence cinématographique pour avoir une relation physique entre deux garçons, que cette relation physique n’est certainement pas allée jusqu’à la jouissance, mais qu’ils ont pris plaisir de rapprocher leurs corps, si différents, entre le musculeux et rubescent Armie et le svelte Timothée à la peau laiteuse, et que ce moment de sensualité obligée les a ouverts à une autre dimension de la perception du monde, qui bien souvent, parce qu’elle est au-delà de la norme, reste encore dans le domaine des choses interdites socialement, sauf à être caractérisée comme gay. Peut-être un jour en finira-t-on avec ce type de classification, de même qu’à cette période où seules les fonctions d’éromène et d’éraste étaient définies, on se foutait pas mal de la nature des garçons qui savaient rapprocher leurs corps… Je digresse, bien évidemment.
Armie Hammer par Bruce Weber
Toi aussi, quand tu lis Kérouac, prends un sourire niais
Niaiserie roublarde, disais-je. Parce que, en fin de compte, le film a peut-être cette fonction de consacrer le décor quand le propos initial est l’éveil du désir et de ses doutes, et de faire passer le superflu pour l’essentiel : l’érudition n’est rien si elle n’est pas dans un regard ouvert sur le monde et non dans un huis clos, dans le processus de transformation à l’éveil que permettent les objets que sont les livres, la musique, les représentations de l’esthétique du corps. Prendre l’un pour l’autre expose à toutes les déconvenues, tous les désenchantements. Imaginons un seul instant ce qu’aurait pu être un apprentissage de l’amour entre deux garçons livrés bruts à une autre approche de la vie. On l’appellerait, par exemple I ragazzi di vita. Mais je me trompe de lieu, et d’époque, sans nul doute.
 Dans The tempest, Shakespeare raconte ce monde de l’illusion que se construisent les hommes, incapables d’affronter la nudité de leurs âmes, monde du mirage au désert que l’on remplit de palais vrais ou virtuels et de futures ruines qui feront le bonheur des archéologues, des philosophes, et des anthropologues, prolongeant ainsi cette illusion considérée depuis la terrible certitude de la marche vers le néant…
 « We are such stuff as dreams are made on and our little life is rounded with a sleep ».